A RIBEIRA DE ALCÂNTARA

A ribeira de Alcântara nasce nos terrenos altos da Falagueira, onde vários regatos dispersos se juntam e começam a desenhar um vale contínuo que desce para Lisboa. Não é uma nascente única, mas antes uma rede de pequenas linhas de água que, reunidas, ganham direção e corpo. 

A partir daí, o curso segue pela Damaia e por Alfragide, num corredor natural ainda hoje perceptível na topografia: uma depressão larga, com Monsanto a nascente, que conduz inevitavelmente para sul.

Ao aproximar-se de Lisboa, a ribeira entra pela zona das antigas Portas de Benfica, acompanhando de perto a estrada que ligava a cidade ao exterior. Durante séculos, este troço foi rural e pontuado por quintas muradas — Casquilha, Feiteira e outras — que tiravam partido da água e dos solos férteis do vale. Aqui, a ribeira corria a céu aberto, cruzada por pequenas pontes, como a de São Domingos de Benfica, integrando-se na vida quotidiana: lavadeiras, hortas, caminhos de terra batida.

Mais adiante, o vale abre-se e ganha amplitude na zona de Sete Rios, preparando a entrada em Campolide. É neste ponto que a ribeira atinge a sua expressão mais marcante. O vale de Alcântara, largo e bem definido, constitui uma verdadeira estrutura natural da cidade, atravessado pelo Aqueduto das Águas Livres, cuja arcaria monumental domina a paisagem. 

No fundo, a ribeira serpenteava entre quintas como a da Rabicha, delimitando campos e caminhos, num cenário ainda profundamente rural até ao século XIX.

Com a modernização de Lisboa, este mesmo vale tornou-se corredor de infraestruturas: primeiro a ferrovia, depois as grandes avenidas. A ribeira foi sendo canalizada, ocultada sob a cidade que ela própria ajudara a organizar. Contudo, o seu percurso mantém-se legível. 

Do alto da Falagueira até ao vale de Campolide, é ainda a linha invisível que estrutura o território, um rio enterrado que continua a dar forma à geografia de Lisboa.

O ANIVERSÁRIO DE CASTILHO

A 30 de Abril assinala-se o aniversário de Júlio de Castilho, nascido em 1840. Uma das figuras mais persistentes e apaixonadas na fixação da memória de Lisboa. Filho do escritor António Feliciano de Castilho, cresceu em ambiente culto, mas foi na observação da cidade que encontrou o seu território literário. Percorreu ruas, recolheu tradições, anotou topónimos, ouviu histórias e fixou tudo com um detalhe que continua insubstituível.

A sua ‘Lisboa Antiga’ é o grande repositório duma memória feita de bairros, pátios, igrejas, hábitos e personagens, onde a erudição convive com o gosto pelo pormenor curioso. Embora se dedicasse ao levantamento de episódios históricos, Castilho não era só um investigador de gabinete: fez-se caminhante na cidade, e também escrevia a partir do terreno. Sem ele, muito do que sabemos sobre a Lisboa oitocentista teria simplesmente desaparecido, diluído nas transformações urbanas e no esquecimento.

Júlio de Castilho 

fotografado por 

José Artur Bárcia

no quintal da sua casa, no Lumiar.

Em cima, com o retrato do pai.

Em baixo, ao lado de fotógrafo 

A PRIMEIRA DÉCADA DO PRIMEIRO LIVRO

Em:

«JORNAL DE LETRAS»

(1997)

A "Lisboa Desaparecida" completa a sua primeira década. Pedem-me agora que sobre ela escreva, o que se me afigura tarefa espinhosa: nunca tal fiz, ao longo de todo este tempo.

[.../...]

Naquela época, julguei fácil convencer uma editora a investir nos textos do "Popular" (alguns, entretanto, publicados também no "Expresso"), porque contavam já com o que eu julgava ser um público fiel. Ninguém embandeirou em arco, houve hesitações e recusas até ao dia em que, sentada à minha secretária na Redacção, recebi uma chamada: "Somos uma editora nova e gostamos imenso das suas páginas de Sábado". Meses depois, eu e essa "editora nova" estávamos a lançar o primeiro volume da "Lisboa Desaparecida" no Café Nicola.

Muito pouco daquilo que era o meu estilo desse tempo (aos vinte e poucos anos) permanece. Muito pouco do que foram as motivações iniciais é hoje prioritário. Desapareceu o "Diário Popular" - o seu público fiel onde estará? -, a enorme Redacção em «open-space» está vazia, o precioso arquivo talvez perdido. O Bairro Alto deixou de ser o bairro dos jornais e os diários vespertinos cumpriram o seu ciclo temporal. Agora, existe mesmo uma "Lisboa Desaparecida" onde eu vivi. [...].

Marina Tavares Dias

Marina Tavares Dias 

com Eduardo Guerra Carneiro, 

na Redacção do

DIÁRIO POPULAR, 

no ano do lançamento 

do primeiro livro 

SOUSA MARTINS: SANTIDADE IMPROVÁVEL

No Campo de Santana — hoje Campo dos Mártires da Pátria — ergue-se um dos monumentos mais estranhos de Lisboa. Não pela forma, mas pela paradoxal história que o rodeia. O de José Tomás de Sousa Martins não é apenas uma estátua: é um lugar de culto. E isso começa logo na sua morte, em 1897. 

A comoção foi imediata. Médico dos pobres, professor na Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa, figura respeitada mas sem qualquer aura religiosa em vida, Sousa Martins morre relativamente novo e em circunstâncias trágicas. O funeral transforma-se numa manifestação de massas. Não é ainda devoção organizada, mas já não é simples homenagem. 

Há ali qualquer coisa de mais fundo: uma transferência afectiva directa, quase visceral, de quem dele ouviu falar. Nos meses seguintes, surge no Campo de Santana um primeiro monumento (hoje quase esquecido) de carácter alegórico. Representava a Ciência, a Caridade, o Povo, a Pátria. Tudo na base, com a figura do homenageado pelo meio. Académico, retórico, perfeitamente alinhado com a escultura oficial do tempo, falhou no essencial. O povo não queria alegorias. Queria-o a ele.

Porque, entretanto, algo de mais inesperado estava a acontecer: começava a fervorosa devoção popular. Não lenta, não construída: imediata. Crentes que acendiam velas, faziam promessas, atribuiam curas. Sem Igreja, sem canonização, sem doutrina. Um médico laico, formado no ambiente positivista de Lisboa académica, passa a ser tratado como intercessor. Esse milagre nunca mais desaparece.

Em 1904 inaugura-se o monumento definitivo, de Costa Motta (tio). A mudança é total. Sousa Martins surge no alto, reconhecível e próximo do real. A composição deixa de ser programa simbólico e passa a ser presença visível. Não se trata apenas de escultura, é mote de uma relação. Continuaram a arder velas aos seus pés e começaram a acumular-se placas de mármore com nomes, pedidos e agradecimentos. Como se a estátua fosse uma espécie de alternativa à imagem de S. Judas Tadeu. Isto já seria notável. Torna-se ainda mais quando se lê o que ele próprio escreveu.

No volume ‘Antero de Quental – In Memoriam’ (no ensaio “Nosographia de Anthero”), Sousa Martins analisa Antero de Quental com uma frieza quase desconcertante. Não há ali tragédia metafísica, nem génio incompreendido. Há diagnóstico. Antero é, para ele, “um nevropathico”, dominado por “uma nevrose profunda, essencialmente cerebral”. O seu pessimismo não é filosofia: é “uma forma mórbida da sensibilidade”. A obra não explica o homem — é a doença que explica a obra. E o suicídio não é escolha: é “o termo fatal de uma evolução mórbida”.

É o positivismo oitocentista em toda a sua glória, no seu momento mais seguro de si: tudo reduzido ao sistema nervoso, ao determinismo biológico, à causalidade clínica. Não há alma autónoma, não há transcendência. É esse mesmo homem, que pensa assim, que recusa implicitamente qualquer sobrevivência espiritual, que se torna, após morrer, aquilo em que nunca acreditou: presença para além da morte.

O contraste entre a realidade e a imaginação popular não podia ser maior. De um lado, o médico que explica o espírito pela matéria. Do outro, o povo que transforma essa matéria em espírito. Entre ambos, um monumento que começou por ser alegoria e acabou por ser ícone à escala humana, disponível para a conversa silenciosa de quem ali vai pedir.

Tudo isto torna o caso de Sousa Martins único em Lisboa: não é apenas o culto popular, nem apenas a memória cívica. É uma espécie de curto-circuito entre duas formas de ver o mundo. Nesse choque, foi a visão mais antiga — a da necessidade de acreditar — que venceu.

O primeiro monumento a Sousa Martins,

que não granjeou simpatias, 

e a construção do que

ainda está no Campo de Santana 

(fotografias de José Artur Bárcia)

O FADO DE MARIA VICTORIA

Maria Victoria (María Victoria Pajarrón López) nasceu em Málaga, a 13 de Março de 1888, e veio ainda criança para Lisboa, trazida pela mãe. A sua formação fez-se em ambiente religioso, num convento onde aprendeu com facilidade, revelando inteligência e curiosidade pouco comuns. Esse mesmo espírito inquieto, que nunca se acomodaria a regras rígidas, levou-a a abandonar cedo a instrução, como se desde logo tivesse a vida destinada a cenários menos disciplinados e mais intensos.

Há quem tenha escrito que não soube corresponder a um grande amor que lhe foi dedicado na juventude. Que nela conviviam, de forma quase paradoxal, um sentimentalismo herdado da formação religiosa e a sensualidade espontânea que a empurrava para a boémia. Passou a dedicar-se inteiramente ao fado, canção urbana que então se afirmava como expressão maior da alma popular.

Começou em feiras e festas, nas noites de estúrdia das hortas e das tabernas. A sua voz, cavada e melancólica, tornava-a singular, e o público, sobretudo feminino, acolheu-a com entusiasmo. Para muitas mulheres, Maria Victoria encarnava uma liberdade ainda difícil de alcançar: era independente, dona de si e vivia fora de todas as convenções.

Um dos centros do seu quotidiano foi a taberna Flor da Boémia, na Travessa da Espera, coração do Bairro Alto. A casa pertencia a Joaquim Rato, com quem manteve ligação amorosa. Dessa relação nasceu um episódio dramático: o filho de Rato apaixonou-se também por ela. Sem ser correspondido, foi consumido pelo desgosto, vindo a morrer tuberculoso, de ‘tísica do abandono’, como então se dizia.

Em torno de Maria Victoria formou-se enorme roda de admiradores, jovens boémios, galãs de ocasião, que se sucediam nos arremedos do coração da fadista. Amada por tantos, terá amado pouco; as suas paixões maiores foram sempre o fado e o teatro musical.

A estreia em palco ocorreu no Casino de Santos, às Janelas Verdes, onde um crítico do jornal ‘Polichinelo’ a refere, ainda em 1908. Passaria depois pelo Salão Phantástico, na Rua dos Condes, onde a sua natureza impetuosa deu azo a episódios de rivalidade, incluindo altercações com outra actriz. Não sendo grande intérprete no sentido clássico, era, no entanto, artista de palco eficaz e presença que o público reconhecia e aplaudia. 

Foi Luiz Galhardo quem melhor soube aproveitá-la, integrando-a na revista ‘O 31’ (1913), levada à cena no Teatro Avenida. O “Fado do 31”, cantado por Maria Victoria, alcançou um dos maiores êxitos da história da revista portuguesa. Noutras interpretações, que cruzavam tradição e teatralidade, a fadista evocava figuras como Maria Severa ou Ângela Pinto. A popularidade do ‘31’ manteve-se, e ultrapassou fronteiras, chegando a Espanha em partituras Sassetti.

Doente de tuberculose — mal que então devastava meios artísticos e populares — chegou a recolher ao sanatório do Caramulo, de onde fugiu, incapaz de abandonar o palco. Continuou a actuar enquanto pôde, mesmo com a saúde debilitada. Numa viagem para o Porto, onde iria apresentar-se com ‘O 31’, uma noite húmida agravou-lhe o estado. Poucos dias depois, a 30 de Abril de 1915, morria em Lisboa, na Rua Neves Piedade, com apenas 24 anos.

O ‘Diário de Notícias’ noticiou a morte em poucas linhas e com sobriedade quase indiferente, referindo apenas a graça com que desempenhava pequenos papéis. O enterro, para o cemitério de Benfica, foi acompanhado por colegas como Zulmira Miranda e Adelaide Costa. Mais tarde, um antigo apaixonado trataria da trasladação dos seus restos mortais, episódio rodeado de pequenas histórias, como a do brinco desaparecido e afinal encontrado entre os cabelos da caveira.

Ficaram dela fotografias, partituras, referências em críticas teatrais e, sobretudo, uma recordação perene na memória de quem a viu e ouviu. Entre a lendária Maria Severa e a futura Amália Rodrigues, Maria Victoria ocupa um lugar intermédio, quase mítico, da história do fado. Viveu pouco (apenas sete anos de palco), mas o suficiente para deixar nome.

A sua maior consagração viria em 1922: uma das salas de espectáculos do recém-criado Parque Mayer passou a chamar-se Teatro Maria Vitória, perpetuando a memória dessa figura breve e intensa. 

Ao longo do século XX, o Maria Vitória manteve-se como um dos centros da revista à portuguesa, sobrevivendo a crises e incêndios. Permanece como testemunho do tempo em que uma rapariga rebelde e frenética deu voz ao fado de Lisboa.

A LISBOA DE EMÍLIO BIEL

Estas duas imagens — Avenida da Liberdade (N.º 82) e Praça de D. Pedro IV (N.º 72) — pertencem a um momento muito preciso da fotografia portuguesa: a maturidade da casa de Emílio Biel, na viragem do século XIX para o século XX. São a parte mais rara (Lisboa em estereoscopia) do seu sistema de produção de imagens com numeração, legenda e marca editorial.

Emílio Biel, alemão de origem, instala-se no Porto na década de 1860 e, a partir de 1874, ao adquirir a antiga Fotografia Fritz, transforma-se numa verdadeira fábrica de produção de imagens. O estúdio deixa de ser apenas espaço de retratos e passa a funcionar como oficina múltipla: fotografia de vistas, documentação industrial, edição e circulação. A marca “Emílio Biel & C.ª – Porto”, impressa lateralmente, é o selo dessa organização.

As fotografias mostram Lisboa num tempo de transição. A Avenida da Liberdade, aberta anos antes, ainda tem o carácter ajardinado, com árvores jovens, bancos alinhados e circulação pedonal tranquila. A presença da água, do gradeamento e das alamedas revela um espaço a afirmar-se como ‘boulevard’ moderno. O Rossio é um palco urbano. O quiosque com publicidade visível e a circulação de figuras mostram uma cidade viva mas ainda longe da densidade do século XX.

Tecnicamente, são provas fotográficas (albumina) montadas em cartão, com legenda tipográfica. Não são fototipias de álbum de grande circulação, mas também não seriam provas únicas: pertencem a série numerada, provavelmente vendida em livrarias e tabacarias. A numeração (72, 82) sugere um conjunto mais vasto, hoje apenas parcialmente conhecido, onde Biel organizava o território (Porto, Lisboa, outras cidades e paisagens) como reportório visual coerente.

Ao contrário de muitos fotógrafos contemporâneos, Emílio Biel trabalhava com lógica quase industrial: as mesmas chapas podiamm dar origem a diferentes formatos (prova montada, reprodução em álbum, fototipia ou imagem estereoscópica). Essa circulação de matrizes explica a consistência visual e a repetição de certos enquadramentos.

A datas do ‘clichés’ originais estarão entre 1890 e 1900. Já a Lisboa moderna, mas ainda com ritmos oitocentistas. São mais que documentos: constituem fragmentos de um projecto maior, que era fixar visualmente o país todo, em vários tipos de suporte fotográfico. Nesse sentido, são igualmente reflexo do trabalho do próprio fotógrafo, que organizou e difundiu a imagem de Portugal como quem constrói um arquivo para o futuro.

O JORNAL QUE LISBOA ESQUECEU

Em 1911, juntamente com ‘O Século’ e ainda antes do ‘Diário de Notícias’, o diário ‘O Mundo’ inaugurou a transformação toponímica que visava homenagear a Imprensa da cidade. Três grandes jornais deram novas designações às ruas onde estavam situados: Rua Formosa (‘O Século’), Rua de S, Roque (‘O Mundo’) e Rua dos Calafates (‘Diário de Notícias’).

‘O Mundo’ foi um dos títulos mais influentes da imprensa dita progressista. Fundado em 1900 por França Borges, defendia claramente o Partido Republicano. Destacava-se pela linguagem directa, irónica e muitas vezes violenta. Atacava a corrupção da política e a rotatividade dos partidos, preparando o ambiente ideológico que conduziria à implantação da República.

Em Outubro de 1910, o jornal não perdeu relevância: passou a criticar também divisões internas entre republicanos. Manteve-se próximo de correntes jacobinas e anticlericais. Era lido por uma classe média urbana e politizada, e muitos dos leitores apreciavam-lhe, sobretudo, os repetidos excessos panfletários. 

A instabilidade política da Primeira República reflectiu-se nas páginas do jornal. Pouco depois, a morte de França Borges, em 1912, agravou a situação. Com o golpe militar do 28 de Maio de 1926, que instaurou a ditadura militar (e depois o Estado Novo), seguiu-se o destino previsível. A censura apertou, sobretudo, a imprensa considerada combativa. Jornais identificados com o republicanismo e com a agitação política tornaram-se alvos preferenciais.

'O Mundo’ acabaria por desaparecer em 1927, na sequência da repressão e das dificuldades financeiras agravadas. Foi o fim de um certo tipo de jornalismo, mais directamente empenhado na luta política quotidiana. Durante uma década decisiva, este tipo de Imprensa estivera no centro da transformação política que levou à queda da Monarquia. A nova ditadura não tolerou tais excessos, e tudo correu de feição a que ‘O Mundo’ desaparecesse da memória de Lisboa. 

Um branqueamento total seria feito, depois, na toponímia. Outros jornais foram respeitados, mas ‘O Mundo’ rapidamente se fez designação inconveniente. A Câmara decidiu retirar a homenagem e, no final da década de 20, atribuiu novo topónimo (mais um) à artéria: Rua da Misericórdia. 

A meio da subida, do lado esquerdo, o edifício do jornal foi sendo reaproveitado sem grande critério, até ficar totalmente em ruínas. Chegou a albergar jornais ligados ao regime do Estado Novo, como o ‘Diário da Manhã’ e ‘A Época’. O globo que adornava a fachada foi apeado e os pisos inferiores, feitos para tipografia de grandes tiragens, perderam a utilidade. 

Mas o destino tem estranhas reviravoltas e a história não fica por aqui. Muitos anos depois da queda do regime que determinou o fecho do jornal, a morada de ‘O Mundo’ alberga agora a Associação 25 de Abril.

O TÁXI DE MARIA ALVES

Há cem anos, na madrugada de 31 de Março de 1926, Lisboa acordava para um crime que rapidamente se tornaria obsessão pública: o assassinato da actriz de revista Maria Alves, figura conhecida do meio teatral do Parque Mayer. O corpo foi encontrado na Rua Francisco Foreiro, ao Regueirão dos Anjos, com sinais evidentes de violência. A autópsia confirmou o essencial: morte por estrangulamento, com luta. Não fora um ataque furtivo, mas confronto físico e próximo.

Nos dias seguintes, o ‘Diário de Notícias’, ‘O Século’ e outros jornais alimentaram a cidade com versões, hipóteses e rumores. Falou-se de um “gravateiro” interessado nas joias da actriz, de vingança amorosa vinda do Porto, de crime cometido noutro local com posterior transporte do corpo. Perguntava-se: teria morrido ali, ou fora deixada já sem vida? Quem era o homem que deu o alerta? Onde estava o sapato desaparecido? 

A investigação policial avançava lentamente, ouvindo vizinhos, colegas de teatro e conhecidos do empresário Augusto Gomes, companheiro da vítima, residente no Conde de Redondo.

O funeral, realizado no Sábado de Aleluia de 1926, foi, em si mesmo, um espectáculo de rua . Centenas de pessoas acompanharam o féretro desde a morgue até ao Cemitério dos Prazeres. O Grémio dos Artistas de Teatro organizou todas as cerimónias; vieram familiares do Porto; não faltaram coristas, actores e curiosos. Nas fotografias desse dia vislumbram-se algumas celebridades, como Luiza Satanela. O cortejo fez dezasseis turnos até à sepultura, prolongando-se por toda a tarde. Entre os presentes, Augusto Gomes destacava-se: emocionado, trazendo flores com dedicatória à “querida companheira”. Semanas depois, esse ramo seria retirado da tumba. Durante o funeral, um pequeno ladrão foi detido por suspeita: tinha um arranhão no rosto. Poucos repararam que Gomes apresentava marcas semelhantes, explicadas como resultado de noites agitadas e interrogatórios no Governo Civil de Lisboa, de onde saía sempre em liberdade.

A imprensa não largava o caso. Pressionava a polícia, acusando-a de inércia. Era uma verdadeira competição entre jornais, que transformaram o crime em novela diária. Paradoxalmente, seriam os próprios jornalistas a dar a pista decisiva: a ligação ao taxi nº 9297 e ao seu ‘chauffeur’, João Fernandes. A investigação fechou o cerco. Confrontado, Augusto Gomes acabou por confessar. O motivo era clássico: ciúme. “Fiz o que qualquer homem de bem faria. Matei-a porque me atraiçoava”, declarou.

O julgamento, iniciado cerca de 20 meses depois (final de 1927), foi mais um espectáculo público. A sala enchia-se como nas noites de estreia. Compareceu até Miquelina, a mulher legítima de Gomes, firme ao lado do marido. O tribunal condenou-o inicialmente a 25 anos de degredo. O taxista, arrastado para o processo, acabaria afastado da responsabilidade principal.

O caso não terminou no tribunal. Tornou-se fenómeno cultural: livros, peças, folhetins e o filme ‘O Táxi nº 9297’, inspirado nas reportagens de Reinaldo Ferreira, então activo na imprensa diária. Outros nomes, como António Ferro, também exploraram o episódio. Até a tradição popular reagiu: um folheto vendido a cinco tostões divulgava o “grande e horrível crime”, acompanhado de cantigas como ‘Tumba Fria’ e ‘Fado da Maldição'.

Assim se construiu um dos primeiros grandes escândalos mediáticos que Lisboa conheceu. Imprensa, espectáculo e justiça confundiram-se entre si. A cidade inteira participou, venderam-se milhares e milhares de jornais. Há exactamente um século, estava inaugurada a era do jornalismo sensacionalista. 

S. JORGE APRISIONADO

A antiga procissão do Corpo de Deus, quinze dias após o Domingo de Páscoa, já não existe na forma grandiosa que teve durante séculos. Foi profundamente alterada no século XIX e interrompida após a Implantação da República, regressando mais tarde sem o aparato que a tornava única. 

Era a maior cerimónia pública de Lisboa: saía da Sé, atravessava a Baixa e reunia não apenas o clero e as confrarias, mas também os ofícios, os seus estandartes e máquinas, figuras alegóricas, monstros, músicos, tropas e até o próprio rei, que acompanhava o Santíssimo sob o pálio, fazendo da procissão uma verdadeira encenação do corpo político da cidade.

No meio desse cortejo exuberante e precedidas pelos seus arautos (‘pretos de S. Jorge’), surgiam duas figuras singulares: o santo em madeira, montado a cavalo, e o santo como general e patrono militar, noutra montada, de armadura e lança em riste. Por trás da imagem heróica escondia-se realidade diferente. O ‘homem de ferro’ era real, encerrado em armadura falsa, pesada e fechada, que o isolava do mundo exterior. Literalmente aparafusado lá dentro. Durante horas, sob o calor, avançava rigidamente, incapaz de se mover, de ver claramente ou de abandonar a montada. Um S. Jorge aprisionado e a ferros, mais hirto que o boneco de pau.

As descrições dos jornais deixam perceber movimentos descompostos, gestos involuntários, rigidez que transformava o herói num corpo quase mecânico. O povo não via o santo guerreiro. Via sobretudo o esforço vindo de dentro de uma armadura transformada em prisão. Esse contraste — entre a glória simbólica e a condição penosa — dava à figura um carácter entre o solene e o grotesco.

Assim, este São Jorge da procissão lisboeta não foi imagem de devoção ou de poder. Personificava o vestígio vivo do sacrifício humano. Como que saído de tempo tão antigo como o padroeiro. Um tempo em que fé, combates e teatro se confundiam com lendas, santidade e – sobretudo – pungentes sacrifícios. Que o seu sacrifício fosse também encarado como espectáculo semi-cómico mostra até que ponto eram variadas as emoções desse dia. Um dia solene, fantástico e quase surreal para os lisboetas.

S. Jorge da procissão, 

conhecido como

'Homem de Ferro'. 

Em baixo:

As duas versões do santo,

de armadura e como

boneco de madeira

MEU QUERIDO PORQUINHO

Nasci no centro de Lisboa, e aquela era a minha geografia de infância. Ia com a mãe à Baixa, lanchávamos na Suíça, e depois ela passava pela Charcutaria Favorita, na Rua do Ouro, para comprar croquetes. Para mim, um pequeno suplício. A loja era diminuta (tentavam remediar isso com uma parede inteira de espelhos) e havia quase sempre muita gente à porta, à espera de vez.

Enquanto aguardava na rua, no desespero dos meus cinco anos, só tinha olhos para o porquinho luminoso que marcava a entrada da casa. Desenhado em tubos de néon, de avental e barrete de cozinheiro, o pequeno animal parecia saudar quem passava. À noite, quando as luzes se acendiam na Baixa, juntava-se aos muitos reclamos luminosos que faziam do Rossio e das ruas vizinhas uma verdadeira cidade de néons.

Só muitos anos depois de a Favorita fechar viria eu a descobrir que aquele porquinho não era só uma fantasia luminosa destinada a atrair os clientes da Rua do Ouro. Fazia parte da pequena rede de charcutarias ligadas à Fábrica Aveirense, instalada no n.º 31 da Rua da Arrábida, fundada em 1949 por Horácio Melo e António Costa.

A Favorita da Rua do Ouro foi a primeira loja, mas outras casas vendiam os mesmos produtos: a Riviera, na Avenida da Igreja, a Diplomata, na Avenida João XXI, a Brasília, na Rua Alexandre Herculano, e o único porquinho que resta: a Dava das Avenidas Novas. À porta dessas casas aparecia sempre o maravilhoso bichinho, de avental e barrete, formado por tubos de néon que davam uma ilusão de movimento: lambia-se e mexia a virgulazinha do rabo.

O reclame luminoso era obra da firma Simões Júnior, instalada na Rua Gama Barros, uma das oficinas que produziram muitos dos letreiros de néon que iluminavam o centro de Lisboa nas décadas de 1950 e 1960. Mas, para mim, «o meu porquinho» não fazia publicidade. Estava simplesmente ali, no alto da porta, como um animal doméstico que guardava a loja. É dele e minha uma das mais duradouras memórias da Baixa dos anos 60.

Marina Tavares Dias